| 08.04.2015 |
Капитолина Кокшенева
Дело «Тангейзера»
Спектакль Тимофея Кулябина «Тангейзер», увы, малооригинален. Помещение героев в «актуальную» современность выглядит как-то жалко, будто в Новосибирске собрали крохи с «европейского стола». Важно, конечно, и другое — всё, что происходит рядом с «Тангейзером» и вокруг него. Спектакль стал той «лакмусовой бумажкой», с помощью которой началась проверка на прочность и публики, и культуры, и управления культурой. Под «проверкой» я как раз понимаю не следственные действия, а под «делом» — не судебное, но тот уровень социальной и интеллектуальной рефлексии, который был проявлен в Новосибирске, да и в Москве.
Вагнер в «Театре купца Епишкина»
И все-таки начать надо с самого спектакля «Тангейзер». Но без краткого предисловия не обойтись. Вагнер, неудовлетворенный французской (мейерберовской) и итальянской оперой, ставил своей задачей создать национальную — немецкую оперу. Национальную оперу он строил с опорой на легенды и мифы германо-скандинавского эпоса и христианскую культуру. Вагнер добился полнейшей цельности и единства между музыкой и драмой. Он никогда не обращался (за исключением «Нюрнбергских мейстерзингеров») к изображению обыденной жизни и к современной тематике, полагая единственным источником, достойным оперы, только мифологию.
Что в новосибирской опере принципиально изменено в либретто?
У Вагнера рыцарь-певец Тангейзер попадает в царство Венеры, где познает радости плотской любви, но душа его хочет из царства богов вернуться на землю. Любовные путы Венеры разрываются именем святой Девы Марии. Потом он участвует в состязании певцов, которые должны славить рыцарскую любовь, но Тангейзер выступил против всех, пропев восторженный гимн в честь Венеры. Любовь земной девушки Елизаветы спасет его от мести рыцарей, — ведь с точки зрения рыцарской культуры Тангейзер совершил преступление. Тангейзер, безусловно, пребывал в страстном исступлении — эрос и мелос тут вступают в состязание. Но он приходит в себя и раскаивается, — слезами, молитвой готов к искуплению греха, а потому уходит в Рим вслед за пилигримами. Чистая душой Елизавета не дождалась его возвращения и умерла, а Тангейзер вернулся не прощенным. И, увидев возлюбленную в гробу, умирает сам. Процветший посох Папы в конце оперы есть символ прощения рыцаря-певца. Все славят милость Бога-Творца.
А что у режиссера Кулябина? У него все поперек Вагнера. Во-первых, он действие перенес в современность, с чем так принципиально боролся Вагнер. Тангейзер в спектакле из трагического героя превратился в современного режиссера, который снимает кино «Христос в гроте Венеры».
Тангейзер-режиссер якобы крамолен, свободолюбив и якобы особенно одарен. Больше всего сомневаешься в последнем: когда 25 минут, простите, нам показывают какую-то допотопную вампуку на тему «грот Венеры», с Венерой, лишенной царственности богини и похожей на хозяйку трехзвездочной гостиницы. Первой обратила на это внимание новосибирский критик Ирина Яськевич, как и на катастрофичное несоответствие музыки и режиссуры, когда партия, наполненная чувственной любовью молодой героини, отдана матери (влюбленная в Тангейзера Елизавета превращена режиссером в мать Тангейзера, а рыцарь Вольфрам превращен в брата Тангейзера)…
Вся режиссура Кулябина — это сплошной «театр купца Епишкина» (был такой водевиль на тему неряшливой и плохой работы в начале XX века).
Образ Христа в опере может быть объяснен только с одной позиции: провокативного жеста. Никто из критиков, даже слишком преданных Кулябину, не взялись доказывать обязательность появления Христа на сцене. Профессионализм, как ни крути, это нечто должное, это строгое сцепление замысла и его воплощения. В кулябинском случае это называется не творчество, а троллинг — введение образа Христа с целью позлить и раскачать православное наше сообщество. А оно у нас, действительно, очень живое и очень граждански зрелое.
Уберите Христа, замените его свободным художником, и ничего не изменится! Ничего! Даже лучше станет, логичнее: ведь если главная мысль режиссера — «художник имеет свободу в выборе темы и героев для своих произведений», то гораздо умнее было бы взять именно художника в качестве героя в гроте Венеры. Понятно, что это все равно было бы так же скучно. Потому как состязаться с замыслом Вагнера — ну, как бы это помягче сказать?..
Очень жаль, но сегодня экспериментом прикрывают тяжелейшую форму непрофессионализма и весьма скромные способности. А благодаря театральной критике сегодня уже нет разницы между творческим риском и провокацией.
О роли «Маски» в судьбе Кулябина, или как он стал золотомасочником
Столичная театральная корпорация «критика», выстроившаяся «клином» вокруг «Тангейзера», и полагающая, что она защищает «свободу творчества», высказалась о спектакле еще до всяких судебных разбирательств весьма хвалебно. Ей не впервой поддерживать Тимофея Кулябина: в некотором смысле она же его и «сделала», задавая режиссеру «вектор европейского развития». Ему было чуть больше двадцати лет, когда он (в 2008 г.) поставил «Макбета» и тут же попал на фестиваль «Золотая маска», а в 2014 году получил спецприз «Маски» за спектакль «Евгений Онегин». Это правда, — вся страна «болеет» «Золотой маской». Её страстно жаждет и юнец, и седой старец.
Кулябин собственно после «Макбета» сразу осознал: «Ты попадаешь на „Маску“, и о тебе все узнают. Ты можешь просить другие гонорары…». Все так. «Маска» похожа и на бизнес-проект. Но и на этом везение молодого режиссера категорически не закончилось: в 2014 он получил «Маску», а в 2015 году назначен главным режиссером в Новосибирский драматический театр «Красный факел». Утверждать, что исключительно «Маска» помогла, не берусь — в этом же театре его отец является директором, и какой-то административный пост занимает мать. «Маска», так сказать, позволила отдать ему театр «легитимно», чтоб уж не выглядело это все слишком по-родственному. Но и это не всё: «Маска» каким-то трудно описываемым образом награждает ее счастливых обладателей неким особым не материальным статусом. Вроде как она есть некая индульгенция, дающая наперед приятное во всех отношениях чувство «безгрешности навсегда», сопровождающееся воодушевляющим самочувствием «творческой неприкасаемости». Вот только у новосибирского режиссера свободы много, а творчества нет.
"Онегина" в 2012 году он ставил уже как «фестивальный спектакль», метящий всеми своими смыслами и игровыми приемами прямо в прорезь глаз «Золотой маски», то есть рассчитывая на «фестивальную публику» и всю ту же столичную критику. «Фестивальный спектакль», — ну это, такой особенный, будто бы «экспериментальный», «сложносочиненный». «В Новосибирске, — жаловался режиссер Кулябин, — не все это считывают (будто бы „сложность“. — К. К.), там диалог кажется более плоским, люди могут просто встать и уйти». Зато в столице публика, добавим мы, тем более фестивальная, закалена провокативными жестами и Богомолова, и Серебренникова, и заграничными любимчиками фестиваля NET, из года в год не без приятности для себя посещающими Россию «цивилизаторства для…».
Не будем долго говорить о «сложносочиненном спектакле», достаточно того, что начинается он половым актом между Онегиным и некой дамой (повторяют его не раз, как не раз меняются дамы). Есть еще и слайд-шоу, где показывают Ольгины прелести, а «корчи, стоны, кружения и опрокинутые стулья превращают Татьяну в ведьму» и т. д.
Да и что вы хотите от режиссера, говорящего нам следующее: «Я работаю только для молодежи. У нее нет авторитетов. Им в принципе всё равно, великое произведение „Евгений Онегин“ или нет, можно над ним надругаться или нет. Их не будет задевать половой акт на сцене — у них нет комплексов».
Вот только почему-то в афише театра забыли написать, что спектакль предназначен ТОЛЬКО «для молодых людей, у которых нет комплексов». Интересно, много бы народу пришло? Судя по всему, денежные средства на повышенную зарплату золотомасочника Кулябина собрать было бы непросто.
Итак, к моменту получения театра «Красный факел» режиссер Кулябин дважды был допущен к ручке столичной «критики» на «Золотой маске»; поставил несколько эпатажных и провокационных спектаклей, по классике преимущественно. Ну не переделывать же, действительно, так же нещадно, как «Евгения Онегина» или «Тангейзера», живого и цветущего писателя Владимира Сорокина, который, помнится, тут же пригрозил судом режиссеру А. Могучему, который исказил, на его взгляд, его произведение. Тут суд уж точно будет на стороне Сорокина, а не Пушкина или Вагнера…
Сильно роднит «Евгения Онегина» и «Тангейзера» два обстоятельства: во-первых, уже в «Онегине» использовался прием «снимается кино», а во-вторых, — общая у них, по словам самого режиссера, «тема личности, не вписывающейся в общество, в общий дискурс». Тема, судя по всему, навязчиво мучает режиссера не первый год, — возможно, здесь кроется его собственный когнитивный диссонанс. Жизнь так удалась, режиссер так хорошо «упакован» (а ему всего 31 год), что хочется или водки с хреном, или конституции, то есть «свобод и терзаний личности», принятых во всем человечестве в качестве сопровождающих творчество.
Если «Онегин» поставлен для молодых зрителей без комплексов, то можно предположить, что «Тангейзер» и того круче: поставлен во-первых, для европейцев, о чем размышлял сам режиссер и о чем еще скажу; а во-вторых, для некоего нового сообщества «российских европейцев», принципиально не понимающих и не желающих понимать, что такое национальная культура (хоть русская — «Онегин», хоть немецкая — «Тангейзер». Все одинаково — креативно-фиолетово). Публика «Тангейзера», поставленного в Новосибирской опере, судя по всему, не должна была иметь тоже никаких «христианских комплексов»… Но случился понятный недоучет… Своего-то режиссер не знает; свое-то, как это требует прогрессивная театральная корпорация, нужно вогнать в европейскую колодку, а там давно уже христиан нельзя ничем оскорбить (приемы оскорбления режиссер непосредственно почерпнул из европейского кино — я даже боюсь, что европейский суд попросту уличил бы его в плагиате — но поскольку примеры уж больно пакостны, и я не хочу их повторением засорять пространство, — читателю придется мне поверить).
Новосибирское, а позже и московское христианское сообщество вдруг оказалось граждански активным, да к тому же обладает четким пониманием личного этического пространства. И оно не захотело терпеть того, что режиссер Кулябин дописал историю земной жизни Христа, поместив его в грот Венеры — грот греха и страсти.
Христос — Единый безгрешный, и потому Он — Спаситель. Корректировочку Евангелия новосибирцы не захотели принимать как креативчик, ибо для них Христос — Сын Бога Живаго. Как не захотели видеть на сцене поваленный крест (уж больно напоминал он украинский крестоповал, чрезвычайной болью отзывающийся в сердце), как возмутились гаденьким постером, на 28 секунд появляющимся в спектакле и являющимся, по замыслу режиссера Кулябина, квинтэсенцией фильма режиссера Тангейзера (симулякр от симулякра, так сказать), где Господь наш расположен в оскорбительном месте (а вторая, в том же мерзком духе, креативная картинка была напечатана на программке к спектаклю).
Ясно, что следуя пункту «во-первых», Кулябин рассчитывал на европейских европейцев, о чем заявил прямо: «Я искал тему, табуированную в современном обществе. Для нынешнего европейца таких тем, пожалуй, только две: холокост и религия. Об этом лучше высказываться, сохранять крайнюю осторожность, или не говорить вовсе. Все остальное уже сто раз пройдено, сегодня трудно кого-то чем-то удивить. Тема религии сегодня — одна из самых сложных, провокационных и спекулятивных. В данной постановке она становится скорее субъектом сюжета, чем объектом исследования. Режиссер искал тему для европейцев (в том числе для «местных»). И нашел. И все получилось: теперь даже Гардиен им интересуется. Наверное, когда против русских применяются санкции, некоторым особенно приятно оказаться в европейских списках лояльности.
Критика усердно занимается тем, что находит «эксперимент» и «смыслы» там, где их нет и быть не может, то есть своими проплаченными или не проплаченными усилиями увеличивает в культуре энтропию и беспорядок. Ведь они давно сказали и написали: залогом движения вперед «нового театра» может быть лишь тотальное и массовое уничтожение старых культурных смыслов — национальной культуры (привет революционерам калибра 1918 года!). И они так привыкли к этому занятию за три десятка лет, что любое сопротивление вызывает удивление (допускаю, что даже настоящее), злобу и желание оставить «свободу творчества» только себе, и в её собственном понимании.
Об узурпации свободы
Почему театральные спектакли все чаще и чаще вызывают возмущение разных общественных групп? Что хотел в данном случае режиссер Кулябин и под какие свои цели он переписал вагнеровское либретто?
Все театральные деятели столицы, входящие в разные высокие Советы, выступили дружно с защитой, руководствуясь статьей Конституции о «свободе литературного и художественного творчества». Заметим, что наши доблестные СМИ в массе своей давали возможность высказаться именно защитникам свободы, при этом постоянно подчеркивали, что митрополит Тихон, подавший иск, спектакля не видел, но заранее «прощали» деятелей театра, которые ринулись защищать спектакль, тоже его не видя. Однако, если не важно, видел ли О. Табаков и А. Калягин спектакль, то это значит, что дело несколько в ином, а отнюдь не только в самом спектакле.
Созданное «театральной монополией» общественное мнение по делу Тангейзера было таким: православные активисты — это радикалы и мракобесы, они не способны понимать законов художественного творчества и совершенно не ценят свобод. Если белоленточники выходят на площадь — это проявление гражданской активности, а если православные — это проявление мракобесия.
Сторонники европейских демократических идеалов обращение своих сограждан в суд воспринимают со странной болезненностью, вступающей в противоречие с их же постоянным упованием на закон как гарантию демократических прав и свобод.
13 марта в Минкульте состоялось Общественное обсуждение спектакля «Тангейзер». Вообще сам факт данного обсуждения имеет принципиально важное значение — чиновники воспользовались своим правом инициировать общественную дискуссию вокруг скандального спектакля. На дискуссию были приглашены все стороны: директор театра Б. М. Мездрич держал самую долгую речь, открывая и закрывая обсуждение. Я не раз слышала от провинциальных чиновников, что у них нет механизмов воздействия на деятелей культуры, которые, стоит выразить хоть малейшее несогласие с их образным и смысловым наполнением спектаклей, тут же поднимают вселенский гвалт о цензуре, пугают советским опытом страдания, насилием государства над творческой личностью, нарушением демократических свобод и т. д. И…чиновники отступают.
В сущности, «дело Тангейзера» выявило со всей очевидностью, что под лозунгами свободы творчества идет одновременно и борьба с государством Российским как с историко-культурным и цивилизационным феноменом. «Виноватое государство» с начала 90-х должно все время оправдываться перед узурпаторами свободы и стоять перед ними навытяжку. А оно вдруг теперь «огрызается»: то заявляет, что намерено проводить государственную культурную политику, то Крым присоединяет, то Валентина Распутина провожает в жизнь вечную как великого русского писателя…
Общественные слушания в Минкульте удивили только одним: активные защитники «Тангейзера», ответственные люди театрального сообщества присутствовали на этом обсуждении, но никто из них не выступил, не проронил ни одного слова. Странное было впечатление, как сказал мой товарищ — будто пришли оценить интеллектуальные силы другой стороны и собрать контраргументы «противников». Так что стало, кажется, всем ясно — кто готов к диалогу, а кто совершенно к нему не готов. Защитники свобод режиссера Кулябина продемонстрировали некоторое неуважение (на мой взгляд) и к Минкульту своим приёмом «неучастия-замалчивания». (Зато практически все выступившие адресовали Министерству претензии о недостаточном контроле над финансированием театров). Так что «изящество правильного спора», нам, увы, сегодня пока не доступно. И если одна сторона отказывается вступать в диалог, то это значит, что именно она ответственна за продолжение «дела Тангейзера», но уже не в зале Минкульта, а в зале суда.
История вокруг Новосибирской оперы обозначила еще одну проблему: узурпации прав на свободу творческими людьми.
Защитники ЛИЧНОЙ творческой свободы режиссера Кулябина как-то не допускают мысли о том, что всё то же ЛИЧНОЕ религиозное чувство в человеке заставляет христианское сообщество восставать против спектакля.
Понять это, наверное, непросто, если нет веры, но странно, что сторонники демократических свобод не хотят уважать право других — право не быть оскорбленными! Парадоксально, но наши доморощенные европейцы не готовы принять европейское отношение к законности, и к общежительной солидарности — то есть полагать законность благом, и считать, что твоя свобода заканчивается там, где начинается свобода другого человека. Спектакль «Тангейзер» как раз и продемонстрировал тип отрицательной инфантильной свободы: я так вижу, потому что я так хочу.
Господство такой свободы есть форма творческого беззакония или свобода мародера по отношению к классике, что, увы, привело к печальным последствиям: наш человек (а особенно именно профессионал в искусстве) совершенно перестал различать подделку и подлинность, норму и ее искажение.
Между тем свобода для христиан ничуть не меньшая ценность, чем для художников. Стоит напомнить, что именно христианство стало величайшим метафизическим фундаментом всего подлинного в культуре и поставило человека так высоко, как не способна сделать сегодня никакая якобы демократическая культура: именно в христианском мире важно спасение даже одной человеческой души. Одной и каждой… Ну, а если уж сравнивать страдания в советский период художников и православных, их травмированность историей будет все же несколько разной — как-то неловко напоминать режиссеру Кулябину о сотнях и тысячах мучениках за веру.
Зачем Кулябину нужна свобода? Послушаем его самого. Он признавался, что о магистральных темах своего творчества он «не думает». «Пиковая дама», «Онегин» — это, по его словам, спектакли «о бессмысленности жизни как таковой, о пустоте. О том, что смысла нет ни в обществе, ни в борьбе с ним. „Онегин“, наверное, самый личный мой спектакль».
Как-то странно несколько миллионов рублей выкладывать из федерального бюджета за «пустоту» и за свободу такой интерпретации классики. Все-таки для такого типа свободы требуется частный театр и личные средства.
Активация классики
Собственно, борьба за классику сегодня это и есть борьба за национальную культуру, за то, чтобы несколько охладить пыл интеллектуальной челяди, силой (премиями, статьями, контролем за продвижением имен) заталкивающей отечественный театр на европейские задворки. Именно «задворки», потому как «для того, чтобы понимать Европу, менее всего нужно быть западником» (Н. Страхов). Тот, кто глух к типу русской культуры, не поймет ничего и в культуре европейской, а потому «на сторонниках русской самобытности лежит ответственность за постижение самобытности Запада» (Н. П. Ильин), то есть они могут и должны увидеть Европу подлинных ценностей и европейцев, способных отличать подлинное от мнимого.
Совершенно не случайно, в головах русскоговорящих «российских европейцев» возникают такие мысли: «Европеизацию нашего искусства, в частности — театрального, наша власть пережить не в состоянии». А зачем, собственно не только власти, но и всем другим переживать «европеизацию театра», в устах критика так напоминающую «социализацию театра», «атеизацию театра», «демократизацию театра» 20-х годов XX века, когда классика («академическое старье») вызывала не меньше злобы, чем сейчас?! Классика и традиция воспринимаются как главные препятствия на пути культуры без границ (культуры наднациональной, не имеющей ни географических, ни этических и эстетических границ). А потому конфликт между Вагнером и Кулябиным, между Достоевским и Серебренниковым — это конфликт глубоко принципиальный, этнокультурный, являющийся совсем не следствием вкусов «маргинального» православного сообщества. Если «Онегин» — о пустоте, то Кулябин вполне европеец (в толковании «челяди», привязанной к маргинальной и энтропийной европейской культуре, утратившей собственную культурную идентичность). Напомню, что и сам Вагнер испытал на себе грубые наскоки модернистов: именно при его жизни они появились в культурном пространстве как типаж, глубоко чуждый композитору: это они уже научились новому — «сочинять музыку, не испытывая вдохновения», так что сам Вагнер немедленно и определенно стал защищать «старый мир» («немецкий мир»).
Итак, если ты свободен, то ты априори должен быть против государства; а если ты классику полагаешь «столпом», то ты за «режим». Простенько и «со вкусом». И никогда не возникает мысли в свободной голове о том, что именно государство и гарантирует тебе свободу, что можно быть суверенными территориально, но при этом потерять национальный и культурный суверенитеты. Впрочем, они давно и сознательно потеряли культурный суверенитет, чего, собственно, и жаждали. Только им все равно почему-то страшно.
Страшно от того, что происходит в России: страшно, что Крым наш, что консервативные ценности большинства никак не удается потеснить либеральными ценностями мизерного меньшинства; что официальная государственная культура восстанавливается в нормальных пределах, а содержание классики — это нечто иное чем тупик, пустота и шок. И что подлинное новаторство и эксперимент всегда требуют огромного творческого труда.
Режиссер Тимофей Кулябин — жертва современного театрального процесса, в котором господствовали десятилетие тренды, рассчитанные на «раскол зала», «на атомизацию людей», когда задача — не «объединить зал в общем порыве», а «разъединить, чтобы каждый искал свой ответ на какой-то вопрос» (из журнала «Театр»).
Вопрос о классике есть вопрос о русской культуре. Так было в советское время, когда русское высвобождалось в творчестве «деревенщиков», «в новой военной прозе», — освобождалось от уравниловки интернациональной идеологии. 21 декабря 1977 года в Центральном доме литераторов прошла знаменитая публичная дискуссия «Классика и мы», в которой сошлись в интеллектуальной схватке, с одной стороны, С. Куняев, В. Кожинов, М. Лобанов, П. Палиевский, Ю. Селезнев и др., а с другой — И. Роднянская, Е. Евтушенко и др. «Политически выверенную» позицию занимали Ф. Кузнецов и Е. Сидоров. Тогда с русской культурой, помимо жгучего интернационализма, боролись с помощью релятивизма и амбивалентности, а вопрос об интерпретациях классики тоже стоял весьма остро.
«И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью»…
(О. Мандельштам)
Не обязан Кулябин ни Пушкину, ни Вагнеру! Обязанным быть трудно.
